"L’hypothèse verticale"
Cécile Bart

Du 5 novembre 2011 au 26 février 2012

L’hypothèse verticale
Ou le décollement du réel

Sept grandes peintures/écrans, calées exactement entre sol et poutres, et reprenant les proportions de deux cimaises mobiles appartenant au dispositif ordinaire de la grande salle d’exposition du Musée régional d’art contemporain à Sérignan, scandent l’espace en rangées parallèles tout en le ponctuant de façon aléatoire. Sur les écrans, des rectangles peints « à fond perdu » s’enfoncent dans le sol, prolongés par leur propre reflet. Sur les murs et sur les cimaises mobiles, le même tropisme propulse vers le bas d’autres rectangles peints qui, pareillement, trouvent une continuité virtuelle au-dessous d’eux. Cécile Bart avait remarqué lors de sa première visite que la projection lumineuse des vasistas sur les murs venait se refléter sur le sol brillant, et que ce reflet en constituait comme un prolongement vertical. Elle a « augmenté » cet effet, l’a transformé en dispositif. Elle a procédé comme le ferait une chambre d’amplification, en dédoublant l’espace, en le peuplant et en l’habitant de formes spectrales, d’ombres et reflets incertains de rectangles peints, d’êtres géométriques simples et frustes, semi-transparents ou opaques selon qu’ils tombent des écrans ou des murs.

"L’Hypothèse verticale", par l’utilisation qui est faite de figures que notre regard poursuit hors champ, prolonge une investigation entamée à l’Espace de l’Art Concret, à Mouans-Sartoux, en 2010, avec "L’Hypothèse du fond perdu". Le même principe d’un jeu environnemental, jouant jusqu’au vertige du passage du mur à l’écran, de l’inversion du positif au négatif et des duplications en miroir, est à l’œuvre. Mais l’essentiel fonctionne cette fois dans ce rapport vertical, où chaque forme surplombe son reflet et vient s’y perdre dans sa chute.

Ce rapport au sol avait été joué dans la grande installation Suspens, en 2009, au Frac de Bourgogne, à Dijon, où les peintures/écrans suspendues en tout sens dans l’espace, venaient effleurer le sol, telles les marionnettes sautillantes et dansantes de Kleist. Suspens était vivement coloré, comme L’Hypothèse du fond perdu. "L’Hypothèse verticale" est tout en ombres et lumières. Désaturées, les couleurs y sont dans les bruns, les noirs chauds, les bleus et violets, les jaunes pâles et les gris clairs colorés. Des oppositions d’ombre et de lumière traduites en couleur. Des couleurs-valeurs. Une exposition en lumière naturelle, avec des couleurs entre chien et loup.
Dans la partie borgne de la grande salle, c’est une double projection de rectangles blancs qui « tombe » du mur à contre jour, et vient redoubler la danse fantomatique des formes peintes. Alors que Cécile Bart recherchait quelque peinture romantique propre à conforter son intuition première du reflet vertical – les sombres montagnes enneigées plongeant dans les eaux noires des lacs alpestres ne manquent certes pas – elle s’est d’abord souvenu de Die Toteninsel d’Arnold Böcklin, plus précisément d’une version où la masse abrupte de l’Île des morts se reflète dans les eaux nocturnes de l’imagination du peintre.

Das Eismeer de Caspar David Friedrich a resurgi ensuite de son musée imaginaire. C’est qu’elle trouve aussi, dans l’image de la réverbération verticale amplifiée à Sérignan, un rapport d’immersion auquel les icebergs de Friedrich donnent une résonance fantastique : car non seulement les rectangles peints se reflètent dans le sol, mais il semblent s’y noyer, tant leur forme y rencontre leur propre dissolution. Et de remarquer ironiquement que « les tableaux ne savent pas nager » ! La peinture aurait en quelque sorte la hantise de son propre naufrage ; elle le mettrait en scène. L’iceberg vient ici curieusement resémantiser un dispositif qui pouvait passer pour purement abstrait. Davantage que simple image d’un rapport spatial, il fonctionne comme la métaphore de l’œuvre. « Ce que l’on voit n’est qu’une partie de ce qui est immergé » dit Cécile Bart, ajoutant que « l’exposition n’est que la partie visible de l’iceberg, la partie visible du travail en cours ».

Voici donc une exposition qui vient sombrer dans les eaux troubles de son sol réfléchissant. Cette image noyée, opacifiée, bougée et incertaine, redouble l’effet de brume propre aux peintures/écrans. Oxymore des écrans de Cécile Bart, dont la peinture – essuyée pour rouvrir la trame du Tergal « Plein Jour », après avoir été passée à larges coups de brosse – à la fois rend visible ce qui est derrière elle, et lui donne un grain qui le met à distance. Stratégie de l’écran qui fut explorée pour la première fois dans toute son ampleur dans les peintures sur papier huilé des boîtes optiques du XVIIIe siècle, dans les Diaphanoramas de Franz Niklaus König, dans L’Eidophusikon de Loutherburg, et dont l’application la plus spectaculaire fut, à partir de 1822, le Diorama de Daguerre et Bouton. « La magie de cet effet de lumière est vraiment extraordinaire et l’illusion est complète et enchanteresse » pouvait-on lire dans un commentaire de l’Effet de neige et de brume vue à travers une colonnade gothique, un diaporama de 1826. La maîtrise de la lumière zénithale, distillée devant ou derrière l’écran par des volets commandés depuis les coulisses concourut largement au succès des premiers diaporamas qui se passaient d’éclairage artificiel. C’est aussi cette même lumière du jour qui venait baigner les peintures circulaires des panoramas, une lumière dont la source était soigneusement masquée par un plafond en parapluie. Dioramas et panoramas doivent ainsi leur réussite à l’effet de nappage lumineux qui faisait des peintures montrées des sortes d’apparitions magiques. Les peintures/écrans de Cécile Bart fonctionnent aussi comme des sortes de diffuseurs de lumière ; elles l’homogénéisent en la tramant finement. À ceci près que le paysage nappé de lumière, pris dans les rets de l’écran peint, est une portion de la réalité ambiante dont on pourra toujours ressentir la présence latérale. Pour contre-épreuve, on se rappellera que les dioramas de musées les plus réussis, ceux de l’American Museum of Natural History, à New York, doivent leur magie spectaculaire à leur lumière indirecte et à l’effacement des limites de la scène disposée en cyclo, rendant ainsi impossible toute retombée latérale de l’illusion .

Dans tous les panoramas – depuis le premier construit à Londres en 1794 pour Robert Baker, jusqu’aux nombreux qui suivirent un peu partout en Europe et ailleurs dans le monde, tout au long du XIXe siècle –, un long couloir obscur conduisait à la plateforme centrale et permettait de mettre le spectateur en condition. Perdant ses repères, il était immergé dans l’ambiance lumineuse d’un autre espace. Le spectateur des fantasmagories de Robertson dans l’ancien couvent des Capucines à Paris, de 1799 à 1802, était non moins préparé, psychologiquement et visuellement, avant de pénétrer dans la salle des projections, par le parcours obligatoire d’un dédale de couloirs éclairés par des torches. Dans les deux cas, la perte des repères visuels habituels concouraient à l’illusion. Chez Cécile Bart, il est indéniable qu’existent certains brouillages des distances ou estompes des contours, des dédoublements d’images, des bascules de repères, des déconstructions de l’espace d’exposition aussi, voire une recherche délibérée de l’ambiguïté spatiale, une hésitation récurrente entre le plan vertical du support de l’image et sa profondeur ; mais il est toujours possible de vérifier la matérialité des images, d’éprouver la dureté métallique des châssis en tournant autour, ou en mesurant leur tranchant réfléchissant ; car les effets visuels, pour être complexes, n’en ont pas moins lieu en lumière du jour.

En expérimentant les mécanismes de miroir, de lumière et d’ombre, de transparence et d’opacité des dispositifs visuels créés par Cécile Bart, on éprouve leur complexité. On mesure combien ils mettent en jeu un spectateur non plus jouet d’une illusion optique, comme pouvait l’être le spectateur des inventions de l’âge romantique qui viennent d’être évoquées, mais un agent, partie prenante d’une expérience où il peut ressentir en quelle façon il est pris dans le spectacle.
"L’hypothèse verticale" explorée à Sérignan n’est pas un seul jeu spatial. L’exploitation des qualités réfléchissantes du sol permet à l’artiste de doubler l’effet écran par l’effet miroir. Au mirage scénique du filtre frontal de l’écran s’ajoute celui du reflet en plongée. C’est ce reflet sur lequel insistent les trois écrans, disposés à l’horizontale et légèrement décollés du sol, présentés dans une seconde salle. Davantage qu’un reflet, on saisit ici comme un dédoublement des écrans qui perdent leur adhérence au sol, leur ancrage, leur pesanteur, pour décoller du réel et se dédoubler.

Cette installation fait le pont avec une troisième que Cécile Bart a conçue pour l’entrée. Là, elle a collé au mur des impressions photographiques de reflets, d’ombres, de filtres, de surfaces aquatiques ou encore de jeux de lumière dans des structures architecturales ; et elle les a mêlées à des peintures/collages, des peintures faites selon le même procédé mis en œuvre pour les peintures/écrans, (mais sans châssis et marouflée à même le mur). Peintures/collages et photographies, qui adhèrent ici au support comme une mince pellicule, comme une peau, ont un statut égalitaire, et sont comme des « équivalents ».

"L’hypothèse verticale" ne raconte pas la seule histoire bicéphale de l’écran et du reflet. Cette triple exposition est aussi une parabole sur l’image visuelle. Elle parcourt l’éventail qui va de l’image incarnée dans un support, à l’image qui s’en sépare pour faire croire à son être fantomatique. Car l’image a ce mode d’existence étrange qui la situe à la fois dans l’espace physique et tactile contre quoi l’on butte, et dans celui immatériel et impalpable des doubles qui flottent sans attache.
Christian Besson